Jak nie czytać Kaczora Donalda - polemika z tekstem Krytyki Politycznej

Krytycy kulturowi od dawna zacierali ręce na moment, w którym modne będzie obnażanie ideologii w tekstach kultury, w które zaopatruje nas wujek Sam. Łukasz Łachecki na łamach „Krytyki Politycznej” sięgnął do szablonu z 1971 roku – opracowania Armanda Matelarta i Ariela Dorfmana „Jak czytać Kaczora Donalda” – by postawić tezy, że niedawno wydany tomik komiksów z Superkwękiem funduje dzieciom „pranie mózgu”. W tym odczycie, Kaczor Donald oraz jego alter ego, Superkwęk jawią się jako amerykańscy agenci „turbokapitalizmu i imperializmu”. Te sztampowe tezy Ameryki nie odkrywają – a przede wszystkim, wypaczają rozumienie tego, jakie postawy kształtuje lektura komiksów disnejowskich.

Przekrój klasowy Kaczogrodu
Kim jest Kaczor Donald? Czym zajmuje się na co dzień? Wywołany do odpowiedzi niegdysiejszy czytelnik komiksów z pierzastym bohaterem bez trudności wskaże, że komiksowy Kaczor Donald nie miał stałego zawodu. Jego staż pracy obejmuje okresy zatrudnienia w fabryce margaryny oraz w skarbcu swojego wujka, Sknerusa McKwacza. W tym ostatnim miejscu Donald zajmował się zwykle polerowaniem monet za głodową stawkę (przeważnie kilka centów za godzinę). Jako typowy epicki bohater błądzący, Donald nieustannie para się nowych zajęć – jako mleczarz, listonosz, szklarz, rolnik, itd. O wsparciu bogatego wujka, synekurach, rentieryzmie czy dziedziczonych przywilejach nie ma tu mowy. Donald porusza się po Kaczogrodzie przestarzałym samochodem, hołdując złomnikowemu ideałowi #zawszegratem. Do tego, jest on żywicielem rodziny – na jego utrzymaniu są trzej siostrzeńcy. Cząstkę siebie w Donaldzie powinien umieć odnaleźć każdy prekariusz i gig worker. 

Niemniej, Łachecki stwierdza, że „Disney nie pozwolił na to, by po Kaczogrodzie szlajała się jakaś klasa robotnicza”. Owszem, klasa robotnicza wcale nie musi się po tym mieście szlajać – jest bowiem w jego centrum. Nie trzeba wcale epatować toposami „pornografii biedy”, by przedstawić Kaczogród jako miasto o zróżnicowanym przekroju klasowym. Kaczor Donald oraz inni bohaterowie (chociażby ekscentryczny kuzyn Dziobas, niedoceniany przez wolny rynek wynalazca Diodak, czy łakomczuch Gęgul Gęg) bywają uwikłani w problemy tożsame naszemu światu i zmagają się z trudnościami. Historie z ich przygodami dokumentują wytrwałość. Jeżeli Donald i spółka byliby typowymi turbokapitaluchami, dysponowaliby środkami do rozwiązywania swoich problemów, odmieniania swojego losu i patrzyliby na wszystkich z góry. Ufantazyjnione do tego stopnia komiksy nie znalazłyby jednak tak szerokiego grona czytelników jak pismo „Kaczor Donald” i tomiki „Gigant Poleca”.

Kim w świetle powyższego jest Superkwęk? Nie możemy wszakże zignorować, że nadanie Donaldowi alter ego jest zabiegiem ufantazyjnienia. Jeżeli czytamy komiksy disnejowskie w celach zabawy, najprościej zauważyć, że wprowadzenie do Kaczogrodu superbohatera jest pastiszem amerykańskiego gatunku komiksów z superbohaterami. Jak, w końcu, taki ciamajda jak Donald może stać się wiarygodnym superbohaterem? Najmłodsi czytelnicy zapewne nie mają trudności z rozpoznaniem jak umowna jest forma przebrania Donalda w Superkwęka. Nie mają również oczekiwania, by heros mścił się w imię Moralnego Dobra / niedookreślonych uciemiężonych klas. To w końcu komiksy ze zantropomorfizowanymi postaciami – konwencjonalne jest działanie we własnym interesie (zwłaszcza kiedy i tak należy się do klasy robotniczej). Humor zawarty w tych komiksach pozwala nawet najmłodszym czytelnikom zrozumieć, że postaci znajdują się poniekąd w krzywym zwierciadle. Autor tekstu w „Krytyce Politycznej” nie zauważa jednak potencjału na dialektyczny odczyt relacji Donald-Superkwęk. 

Kontekst krytyki vs. krytyka kontekstu
Co z tym imperializmem? Jeżeli jesteśmy zainteresowani takim typem krytyki komiksów disnejowskich, trzeba przygotować lepsze narzędzia niż te, którymi operuje Łachecki. Powoływanie się na opracowanie „Jak czytać Kaczora Donalda” w odniesieniu do komiksów disnejowskich wydawanych na polskim rynku po 1990 r. jest nieadekwatne, gdyż ignoruje kontekst, w jakim Dorfman i Mattelart pisali. Ich opracowanie można zaliczyć do wczesnej krytyki postkolonialnej; głównym celem tekstu było pokazanie, w jaki sposób trzeci świat jest przedstawiony w komiksach pejoratywnie i jak komiksy utrwalają postawy podległości między USA a państwami rozwijającymi się. Sytuacja komiksów disnejowskich w Polsce była odmienna. Po pierwsze, na naszym rynku pojawiają się historie tworzone nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale przede wszystkim we Włoszech oraz na zlecenie duńskiego wydawnictwa. Jeżeli w kadrach tych komiksów znajduje się kapitalistyczna propaganda, to wcale nie musi ona reprezentować ducha kapitalizmu w rozumieniu wujka Sama. Po drugie, trudno zaklasyfikować Polskę jako część światowych peryferii, które hegemon kulturowy przedstawia pejoratywnie.

Co najważniejsze, komiksy z Kaczorem Donaldem wydawane w Chile w czasach kiedy powstawało opracowanie nie były wiernie tłumaczone z języka angielskiego. Decyzje o podkręcaniu dialogów i nadawaniu im konserwatywnego sznytu podejmowali wydawcy w Ameryce Południowej. Udokumentował to Thomas Andrae w swojej książce „Carl Barks and the Disney Comic Book: Unmasking the Myth of Modernity” (University Press of Mississippi 2006). Swoboda, którą dysponuje tłumacz komiksów disnejowskich potrafi nadać historyjkom nowe wartości. Dzieje się tak za sprawą dużej pojemności warstwy tekstowej – mamy do czynienia głównie z dialogami, które w wersji oryginalnej opierają się na idiomatyce (a nawet potocyzmach). Tym samym, wysokim nadużyciem jest przypisywanie Jackowi Drewnowskiemu, polskiemu tłumaczowi, „zaciemnienia obrazu” propagandy. To właśnie Jacek Drewnowski zagwarantował czytelnikom polskich wydań nowy wymiar rozrywki przez wplatanie odniesień do tekstów kultury (wysokiej i pop, polskiej i zagranicznej). Zaryzykuję również tezę, że poszerzył młodym czytelnikom gamę słownictwa.

Czy komiksy disnejowskie są zatem wolne od przesłanek imperialistycznych? Nie, ale opowiadanie o propagowaniu imperializmu nie powinno sprowadzać się do stosowania uproszczonych modeli krytyki. Przypisywanie jednego, spójnego wektora propagandy bądź dydaktyki danemu tekstowi kultury zakłada, że istnieje tylko jeden kontekst odbioru. Co więcej, Takie działanie ignoruje pozycję czytelnika oraz kwestię względnej autonomii kultury wobec bazy ekonomicznej. W komiksach disnejowskich z XX wieku jest sporo motywów imperialistycznych, które wymagają krytycznego podejścia: od swobodnego dysponowania zasobami naturalnymi przez postaci takie jak Sknerus, po sposoby przedstawiania ludności rdzennej. Ponad 164 tysiące historyjek opatrzonych logo Disneya to jednak nie ten sam przypadek co Staś i Nel w powieści Sienkiewicza. Objaśnienie tropów imperialistycznych wymaga kompleksowego zrozumienia produkcji i odbioru tekstów, a zwłaszcza pogłębionej analizy konwencji jaką jest komiks z antropomorfizowanymi postaciami.  

Rozproszona produkcja
Kontekst produkcji, o którym wspomniałem powyżej, jest kolejnym elementem potraktowanym pobieżnie w tekście na łamach KryPola. Autor zauważa wprawdzie, że w tomiku z Superkwękiem są komiksy stworzone przez Włochów, ale jest wobec ich pochodzenia podejrzliwy („pachnie tu szwindlem”). Łachecki szybko przechodzi również do przypisania odpowiedzialności za kształt historyjek centrali spółki, oraz streszcza preferencje polityczne założyciela firmy. Ten sam argument przedłożyli 55 lat temu Dorfman i Mattelart. Tymczasem, produkcja komiksów Disneya ma znacznie bardziej rozproszony charakter. W samej centrali firmy do lat 90. powstawały paski komiksowe publikowane w gazetach. Komiksy tworzone na rynek wewnętrzny USA były tworzone na licencji udzielonej wydawnictwu Western Publishing. Przepustowość twórców zatrudnionych przez Western nie wystarczała jednak do zaspokojenia popytu na nowe komiksy na rynkach zagranicznych. Model licencjonowania produkcji został więc spopularyzowany – swoje własne historyjki tworzyli wydawcy m.in. we Włoszech, Brazylii, Holandii, Danii i Francji. Jedynie część produkcji była koordynowana bezpośrednio przez centralę, która w latach 1962-1990 w ramach Disney Studio Program zlecała przygotowywanie krótkich historyjek do publikacji za granicą (przeważnie zlecając usługi twórcom z państw takich jak Argentyna, Niemcy i Włochy). Działalność komiksowa spółki opierała się więc na zleceniach i licencjach i nigdy nie była traktowana jako równoważna z produkcją filmową. 

Opracowanie Dofrmana i Mattelarta skupiło się głównie na próbce historyjek produkowanych przez Western Publishing oraz Disney Studio Program. Łachecki nadmienia, że 75% analizowanych przez nich historii jest poświęconych poszukiwaniem skarbów, a 25% walce o bogactwo w mieście. Proporcje te nie są uniwersalnie powtarzalne – wszystko zależy od tego, jaką próbkę przyjmiemy. Dla wydań polskich zwykle będzie ona zróżnicowana – od współczesnych komiksów tworzonych na zlecenie Duńczyków i Włochów, po włoskie i amerykańskie materiały archiwalne.

Tomik z Superkwękiem składa się z archiwalnego włoskiego materiału, gdyż pokazuje przekrój historii o rozwoju konkretnej, wymyślonej przez Włochów postaci. Czytelnicy „Giganta Poleca” są w stanie łatwo odróżnić włoskie historyjki od pozostałych. Błędem byłoby przypisanie im spójnej stylistyki – niemniej, istnieją pewne cechy wspólne określające konwencję włoskich komiksów disnejowskich. Pewną specyfikę narzucały same rysunki – nieco mniej szczegółowe, ponieważ układane w systemie 3 kadrów na stronę, w porównaniu z formatem 4 kadrów na stronę znanym z USA. Z wiernym naśladownictwem wzorców amerykańskich skończono dość szybko – na przełomie lat 50. i 60. – by odejść w stronę ufantazyjnienia przygód i znalezienia większej przestrzeni na humor. Niektórzy włoscy twórcy idą dość otwarcie w stronę absurdu (pamiętamy komiks o zaczarowanym przez Magikę de Czar starym kapciu, któremu nie był w stanie się oprzeć żaden kaczor), a inni w stronę pastiszu (to właśnie we Włoszech stworzono tyle komiksów będących parodiami wielkich dzieł literatury i kina, że po latach dla ich przedruków tworzone osobne publikacje – najnowsza seria liczy 62 tomy). Wolumen komiksów tworzonych na rynek włoski jest olbrzymi, stąd też dla Donalda znajdywane są nowe tożsamości. Występuje on nie tylko jako Superkwęk, ale również między innymi jako tajny agent Doubleduck, Detektyw Donald, Tajny Agent A-Te 7 Kaczogrodzkiej Agencji Wywiadowczych Asów. Wszystkie te warianty zostały stworzone przez włoskich twórców autonomicznie. Powołanie do życia postaci takich jak Superkwęk, a nawet Sknerus McKwacz, nie było misternym planem kierownictwa z kalifornijskiego Burbank w ramach posłannictwa cywilizacyjnego USA.

Analiza produkcji przez licencjobiorców pokazuje, że środowisko Kaczogrodu rozrasta się na zasadzie entropii. Najstarsi kaczkofani tracą głowy nad tym, jak uporządkować przygody poszczególnych postaci i jak pogodzić zachowania bohaterów w komiksach włoskich z cechami, które przejawiały np. w komiksach amerykańskich. Przede wszystkim, bogactwo świata komiksów disnejowskich pokazuje, że bohaterowie z komiksów mają mało wspólnego z bohaterami z kreskówek tworzonych w Burbank. Żeby tyle komiksów powstało, trzeba przelać na papier coś więcej niż slapstickowe kwękanie.

Przestrzeń na krytykę
Omówienie modelu produkcji komiksów disnejowskich pozwala zauważyć, że poza krytyką ideologii istnieje być może znacznie ważniejszy grunt do sproblematyzowania. Chodzi, rzecz jasna, o same uwarunkowania ekonomii politycznej, w których komiksy disnejowskie powstają. Model produkcji na licencji oraz szukania podwykonawców w światowych półperyferiach i peryferiach powinien stawiać pytania o sposób, w jaki The Walt Disney Company czerpie korzyści z arbitrażu płacowego. Nawet w przypadku komiksów powstających w państwach globalnej północy, ich kolorowanie było również zlecane podwykonawcom z drugiego lub trzeciego świata. W przypadku wydawanych w Polsce pism i tomików, można stawiać pytania o to ile polski wydawca zaoszczędził na produkcji dzięki cyfrowemu składowi i łamaniu tekstu, co pozwoliło wyeliminować ręczne liternictwo tekstów w dymkach i kadrach. Wreszcie, jest kwestia praw autorskich – wiadomo jest, że każda historyjka jest podpisywana nazwiskiem założyciela firmy. Ich twórcy przekazują prawa autorskie spółce. Przez długi czas – mniej więcej do lat 80. –ich nazwiska nie były nawet drukowane w czasopismach. Nie mają oni prawa do odsprzedania oryginalnych rysunków, co niegdyś było problemem sygnalizowanym przez Dona Rosę, autora sagi „Życie i Czasy Sknerusa McKwacza”. Odpowiedź na pytanie, kto bogaci się na czyjej pracy związanej z powstawaniem komiksów disnejowskich ujawnia nierówności wynikające z modelu organizacji produkcji na skalę międzynarodową.

W kwestii krytyki ideologii, wyjdźmy od omówienia formułki zamieszczonej w stopce redakcyjnej tomiku z Superkwękiem, którą przytacza Łachecki. 

„Publikacja ta w negatywny sposób przedstawia niektóre osoby lub kultury oraz/lub ukazuje niewłaściwe traktowanie innych. Te stereotypy i zachowania były i są niewłaściwe. Usunięcie tych fragmentów byłoby zaprzeczeniem istnienia takich uprzedzeń oraz ich szkodliwego wpływu na społeczeństwo. Uznajemy ich wpływ, chcemy wyciągać wnioski i podejmować dyskusję na rzecz budowania przyszłości, która nikogo nie wyklucza. Disney jest zaangażowany w tworzenie historii opartych na inspirujących i aspiracyjnych motywach, ukazujących bogatą różnorodność ludzkich doświadczeń z całego świata. Aby dowiedzieć się, jaki wpływ historie te miały na społeczeństwo, odwiedź stronę www.disney.com/StoriesMatter”

Każdy nowy tomik bądź pismo z komiksami Disneya zawiera powyższą formułkę. Jest ona najprawdopodobniej wymogiem licencyjnym. Została ona wprowadzona kilka lat temu na fali zaangażowania Disneya w programy Diversity, Equality and Inclusion. O ile jest ona obecnie modyfikowana, to w świecie komiksów disneyowskich wywarła już realny wpływ. Pewne komiksy zostały wpisane na czarną listę – zwłaszcza te, w których pojawia się postaci takie jak Zombie Bombie napotkanego przez kaczory w Afryce, oraz Królik Spryciula (ze względu na powiązania z uznawanym za rasistowski musicalem Disneya z 1946 roku). Blokuje to możliwość wydania kompletnych kolekcji twórców komiksów. Czytelnicy nie są informowani o pomijanych z tytułu cenzury historiach, a jednocześnie nie dopuszczono możliwości drukowania kontrowersyjnych historyjek z opracowaniem krytycznym. Choć samokrytyka ze strony właściciela praw autorskich byłaby wskazana, a nawet i pożądana, Disney wybiera ścieżkę unikania tłumaczenia się z historyjek przynoszących największe kontrowersje. Wydawcy tacy jak Egmont, tymczasem, nie są od tego, by do każdego drukowanego komiksu dołączać ścianę tekstu tłumaczącego najmłodszym czytelnikom szkodliwość tekstu. Wystarczy, by do druku w danym tomiku bądź piśmie wybierali historyjki o zróżnicowanym wydźwięku, pokazującym szerokie spektrum zachowań postaci. Czytelnik może sam wykazać się inteligencją do oceny tych zachowań.

Wspomniałem wcześniej o kilku możliwych punktach zaczepienia do krytyki tropów imperialistycznych. A co z krytyką ideologii reprezentowaną przez postaci? Pomijając kwestię esencjalizacji bohaterów z 164 tysięcy historyjek, wypada wspomnieć, że to nie w Superkwęku leży największy potencjał do krytyki. Ten pastiszowy bohater z czasem zaczął działać nie w celach powzięcia zemsty, ale do walki z półświatkiem, w tym ekologicznym trucicielem, na co zwraca uwagę Alberto Becattini w książce „Disney Comics: The Whole Story”. Jak zresztą napisałem wcześniej, Superkwęka należy rozważać dialektycznie, mając na uwadze, że jest alter ego Kaczora Donalda.

Dużo bardziej rozsądne byłoby skupienie uwagi instrumentarium krytycznego na bohaterach wiodących takich jak Myszka Miki czy Wujek Sknerus. Casus Mikiego jest prostszy między innymi ze względu na jego giętkość. W przeciwieństwie do Donalda, nie jest on charakterologicznie skazany na siedzenie w kolejkach w myszogrodzkim urzędzie pracy, bo został stworzony do czynienia dobra. Miki jest ściśle powiązany z czynieniem dobra – co chyba jest najbardziej ewidentne, gdy zajmuje się on rozwiązywaniem zagadek detektywistycznych i pomocy znajomym policjantom. W komiksach, źródła tej postawy leżą w paskach komiksowych drukowanych w amerykańskich gazetach w latach 30. Według wspominanego już przeze mnie wcześniej Thomasa Andrae, przez walkę ze złem i nieustępliwość, komiksowy Miki miał wlać do serc amerykańskich czytelników optymizm do przetrwania czasów wielkiego kryzysu. Pod płaszczykiem czynienia dobra i dydaktyzmu Miki ma spory potencjał do przemycania wartości, które mogłaby naświetlić krytyka ideologii.

W przypadku Sknerusa, z jednej strony wydaje się, że mamy do czynienia z uosobieniem turbokapitalizmu. Z drugiej strony, to, co jest w tej postaci przyciągające, to zdolność wychodzenia z fasady dusigrosza i kierowanie się empatią. Dla Dorfmana i Mattelarta emocje, które przejawia Sknerus to zasłona dymna odwracająca uwagę od jego zachłanności. Takie postawienie sprawy spłyca jednak obraz żywotności bohatera (o której mistrzowsko pisała Agata Mikucka w drugim numerze fanzinu „DiPol”). Gromadzona przez Sknerusa gotówka jest pamiątką pewnych wspomnień i dzieła życia; bardziej środkiem do osiągnięcia spełnienia, niż celem. Sknerus rzadko działa w pojedynkę – osamotniony, byłby bowiem bohaterem narracji tak prostolinijnych jak w przypadku Mikiego. Usytuowanie go w rodzinie Donalda stworzyło nowy wymiar perypetii i pokazało, że prawdziwe bogactwo może być czymś więcej niż absurdalnie duża hałda pieniędzy. Komiksom ze Sknerusem trudno więc odjąć potencjału do przekazywania wartości przekraczających kapitalizm – nawet jeśli brakuje w nich robinhoodowskiego rozumienia sprawiedliwości rozdzielczej.

Czy ktoś na serio przypuszcza, że wizerunek kaczora taplającego się w monetach jest pochwałą dzisiejszych rekinów kapitalizmu i kolonizacji przestrzeni kosmicznej takich jak Elon Musk? Czy czytelnicy tomiku z Superkwękiem oczekują, że nieskazitelnie moralny superbohater udzieli im lekcji sprawiedliwości? Jeżeli komiksy disnejowskie pełnią funkcje propagandowe takie jak przypisał im Łachecki, to pismo „Kaczor Donald” wychowałoby już parę pokoleń turbokapitaluchów. W rzeczywistości wychowało jednak i prawaków i lewaków – a przede wszystkim, ludzi, który w Kaczogrodzie potrafią znaleźć dystans do świata za oknem.

19 kwietnia 2026 r.
Mikołaj Szafrański
Autor był współredaktorem fanzinu „DiPol” o komiksach disneyowskich.